刘进安的评价
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解决时间 2021-02-28 00:23
- 提问者网友：原来太熟悉了会陌生
- 2021-02-27 11:15
刘进安的评价
最佳答案
- 五星知识达人网友：末日狂欢
- 2021-02-27 12:39
从对拙朴与粗犷的太行山人的象征性表现到影像叠合的迷幻空间的构建，刘进安实际上实现了对寓情山林与现实表达之间固有阻隔的突破，在一个新的精神空间中将自然与现代社会有机结合起来，从而达到一种超越时空、外象与内象相映成趣的精神境域。
刘进安的作品既不完全是对于传统自然观的追思也不是对于都市生活的直接表现，而是处在这两者中间的临界状态。这也使得他的作品在形态上往往介于抽象和具象之间。他摒除了个体细微形貌和独自特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。
刘进安作品的魁力在于形象的体量感和蕴涵在这种体量感背后的蓬勃生命力。在这些作品中，如阴云密布一般的形象、拥挤不堪的空间结构既可看作城市人情绪焦灼的个体体验披露，又可以与民族群体象征联系，因而是一个时代的寓言般的启示。
笔墨语言的新探索——谈刘进安的水墨静物(郎绍君)
刘进安是新时期崭露头角的人物画家。1998年上海国际艺术双年展上，他出人意料地拿了六幅水墨静物，并给人们留下了深刻印象。刘进安在一篇文章中说，他画静物是作为人物画的一种间歇和手段，是为了更好地“控制笔墨和加强笔墨”。加强笔墨有多种方法，如练书法、临名作；画人物的“间歇”也有多种途径，如画山水、画花鸟。为什么要选择画静物呢?我推想，他是想摆脱某种传统的笔墨方法和程式，寻找自己的笔墨方法和程式。静物画源自西方，大抵是以写生方法刻画对象本身的质与美。古人也画静态事物，如“岁朝清供”、“四世同堂”之类，但其取意在象征，也不用写生方法，更不会把几个空罐子作为单纯的欣赏物。刘进安暂时放下熟悉的对象而去画异类对象，从传统体制走出而进入异类体制，也许是摆脱老经验、寻找新经验的一种好方法。但这并非“反传统”或追摹西方传统，因为他的目标仍是“控制”和“加强”笔墨，而不是脱离和抛弃它。这种以远求近、从异求同、由外求内的探索，与前辈艺术家(林风眠)使用水墨材料画静物画的探索有很大的不同。它的新意、大胆和创造性启示是没有疑问的。一旦进入异于传统题材的静物画领域，画家无法单纯地“控制和加强笔墨”，还必须顾及画面造型、结构和作品风格。写实倾向的静物重在对象的形与质，表现倾向的静物重在感性的情绪表达，结构倾向的静物重在理性的形式构成。林风眠画静物兼具两种倾向：有的近于印象主义式的描绘，有的近于表现主义式的抒发，有的近于立体主义式的结构，但都近于西画而远于中国画，是“西体中用”式的探索与创造。刘进安虽也借鉴了西画的造型与结构方法，但又全以水墨出之，全使用笔墨语言，这就给自己提出了一个全新的课题。陶罐、瓷碗、水果大抵都是圆形，不论与无常形而丰富多变的山、水、树、石相比，还是与既有常形又变化多端的人物相比，其造型、结构都简单得多。画家利用的正是这一点——因其简单才使笔墨语言有更大的表现余地、更大的独立性。这样，他就不像西画家那样集中于静物的造型、色彩、质感和光感，而是全力“聚焦”于笔墨的自由抒写、层次与浑融程度的表现，以及相关的情绪与个性、特质与魅力等等。这颇具启发性，也是没有疑问的。
刘进安说，他的静物“有意削弱造型的表达，强调‘直率笔墨’方式，强调绘画性，以求笔墨袒露性情，不掩饰，不做作，简单、明确、透彻”。这一追求似可加以释说。所谓“直率笔墨”，首先是笔墨能“袒露性情”，凡运笔都具抒发性，做到笔墨与性情的一致，外在形式与内在心灵的一致。这原本是中国文人的传统，是一切优秀文人写意之作应有的品质，可惜末流文人画丢掉了它，把创造性的书写变成了习惯性的勾画，把内在的表达变成了外在的模仿，把作为心灵物化形式的笔墨变成了与心灵无关的熟练技术。袒露性情的“直率笔墨”力图找回这一传统，当然很好。“直率笔墨”的另一层意思，是“简单、明确、透彻”——在他的作品里，把传统的勾斫、皴擦、点染单纯化，只用或横或斜的直笔，以变化它们的长短、精细、浓淡、干湿来显示笔墨性及其表现力。这种单纯化处理，强化了作品的现代感，也赋予笔墨一种意想不到的率直简洁效果。或许可以把这种单纯化解释为一种还原，将笔墨的复杂技术性还原到简洁的直线、弧线，使它达到一目了然的明确性，并具有新的形态和意义，而又不变成西画意义上的“质感”和“肌理”。
还有一点是十分重要的，就是“简单、明确、透彻”并没有流于空虚和单调。其原因在于笔墨有质量。我在《笔墨论稿》等文章中多次强调，对讲究笔墨的作品而言，重要的不是“笔墨的有无”，而是“笔墨的高下”，而笔墨的高下是有标准、有技术性指标，在画史上也有共识的。简与繁是画法或风格的不同，而非笔墨高下之别。八大山人与齐白石的“简”，王蒙与黄宾虹的“繁”，形态风格不同，但都是一流的，有最高的质量，与某些低质的简单或繁复完全不能同日而语。刘进安对“简单、明确、透彻”的笔墨的追求虽然在相当程度上放弃了“一波三折”之类的传统要求，却没有放弃笔墨最基本的要素，没有放弃对力度与韵味的把握。如用笔率直而拙涩，沉着有力，不浮滑甜柔，也不粗糙犷悍；用墨则浑融厚重而有层次，不轻薄光软，也不板滞僵硬。这一经验，极为珍贵。
这组《静物》的风格特征也值得一说：它很自然，不做作。当下许多引入构成因素的中国画往往留下很重的斧凿痕迹、设计痕迹，有的甚至完全失去了传统绘画“天然去雕饰”的原则。在标准化的工业制品充斥我们生存空间的今日，文化艺术也正在流于工业品式的标准化与复制，倘若作品多一点自然和天然，就意味着少一点人和人性的异化。其次，这组静物质朴、大方、大气，没有常见的那种局促、拘谨、巧俏、轻薄的小家子气。或者说，它具有一种北方的伟岸意味，有一股男子气、阳刚气，但又不是故做“雄强”、“伟大”状——那种我们常常见到、常常反感的“雄强”、“伟大”。笔墨作为视觉“语言”，不只含有很强的技术特性，也含有不可忽视的精神与表现特性，与画家的人格、气质、个性有着千丝万缕的联系。刘进安主观上是要做语言探索，却也流露出他的性情和审美意识，得到了风格与精神上的收获，正所谓“不期然而然”。风格不是不可以“打造”，但要“打造”得自然，最好是成于中而形于外，自然天成。这不仅需要画家技术与操作层面的素养，而且尤其需要他的人格与内心层面的素养。
以个人的方式包容世界——论刘进安的水墨艺术（徐恩存）
刘进安近年来专注于这样的构思与取材，使习以为常显得不正常，在不正常中提示事物的本质。有时候，我们似乎在他的作品中看到了略含嘲讽调侃的笔调。他化复杂为简单的处理方式，看起来不是在表现什么，事实上都是将透露着浮躁与喧闹的有关“当下”的深刻观念无情地揭示出来。应该说，这正是传统绘画与现代绘画、再现与表现、客观与主观的区别。画家对“当下”时空的敏感与体验也投射在因结构而产生的笔墨表现与语言方式之中，人物、环境，及至静物、空间等关系亦因结构的设立而显出微妙的氛围。其作品的不凡就在于通过“当下”的全新视角的设立，在根本上得力于感受的贴切、捕捉的准确与对荒诞的把握，令人忍俊不禁的喜剧性氛围与冷峭锐利直逼人心的反讽之间，以及形而下的题材与形而上的表现方式之间的融合与统一，在这样的艺术情境中，我们被迫思考关于生存、艺术、现实的基本问题，这样诸如复杂与单纯、痛苦与欢乐、表象与本质、物质与精神等问题就从这画面中生发出来，从而形成强烈的气韵张力。
也许可以说，气韵与张力是现代艺术不致被否决、取代和淹没的最为神秘和最后的依据。在刘进安的水墨静物中，我们同样感受到了这种气韵。它伴随着另类的笔墨表现与语言方式弥漫在文本的空间中，这是主观的表现，是精神的取向，是意识的突破，这种无论在图式、符号，抑或是空间处理上的“另类”手法与形态都是刘进安一贯的表现动机。熟悉刘进安作品的人都知道，他常常把现实世界种种悬而未决的隐秘暗藏在作品之中，于是，刘进安的水墨世界里总是飘荡着暧昧不明的迷雾，总是寓示着整体性、确定性正在瓦解的现实或历史。
20世纪90年代以来，他的作品便以水墨的方式，发现、探寻和传达着一种理念。从《头像》、《闻声》、《形态》、《物主》、《淡语》等系列，至近期的《看美国大选》等诸多作品，随着阅读的展开，这些作品都是着意渲染一种纷繁无序、不确定性以及充满激情的隐秘，又让人感到画家是以一种相对朴素的笔调与方式表达自我检验的精神过程，换言之，就是现代结构的内核已经预先打动了他，需要他做的不是求得释然的快感，而是把自己抛入现代语境之中，将绘画的制作内化为心灵体验的过程，最终达到将画家的生命和精神介入到作品中的高度。 还可以深入地说，刘进安并不是倚仗这些来支撑他的作品的，而是将这些作为磨砺语言的锋刃和为检测其穿透力而设置的富有难度的屏障。譬如，水墨静物需要一种有节制的笔墨表现方式，而由方、圆组成的空间叠加的效果则造成一种不硬不软的状态与以情合理的状态，使之更贴近事物的真实。正因为如此，《静物》看起来表现的是陶罐及其在空间中的关系，实际上又不局限在这个层面上，表达的是符号与文化在现代时空中的状态。
如何让我们的生命和艺术都呈现其本然的质地?在外部世界的一片喧闹之中，人的内心里沉着的是什么?人内心里骚动着的一切如何才能从外部的喧闹中显现出来，并获得倾诉和倾听的可能?这些问题的回答实际上都关系到对“当下”状态的真诚表达，也关系到画家以个人方式去包容世界的强度，关系到能否使现代性水墨呈现出一种富于心灵价值的特质。
长期以来，我们总是向往着一种理想的创造状态，就像当年的古典主义向着浪漫主义过渡，浪漫主义向着现实主义过渡，现实主义向着现代主义过渡一样。身处这个最富活力时代的画家们，他们将为我们的当代绘画历史留下什么样的绘画本体发展的印迹呢？应该说，今天的画坛不缺少画家，也不缺少作品，但是，这之中却难得有独特的文本、创新的思想，在通常情况下，人们对功利的考虑过多，缺乏挑战自我的勇气与力量，从而害怕创新，畏惧探索。
我们当然有理由要求一种理想的创作状态，那就是画家走向人文深处，在世界与人性的结合处进行创作。这样的作品就和造化一样本色与单纯，而不是空洞的虚无和滥情的欲望。画家应具有一种特别的感悟能力，能深入自然、现实与人性的内部，获得一种理智的体验，使之与文化达到不可言传的契合。 言下之意，水墨艺术的现代化进程的积极意义就在于如同刘进安这样的一批画家以符合他们生存状况的方式，向已经不能有效地表现当代人文明进程的笔墨系统发难，进而建立一个不同于古典的、尊重新的生命现实与世界现象的笔墨价值系统。尽管刘进安们的努力与实践尚不能说已经完成了这一价值重建的艰难工作，但无疑，选择这样的道路是与现代文明进程同步的。
刘进安的作品既不完全是对于传统自然观的追思也不是对于都市生活的直接表现，而是处在这两者中间的临界状态。这也使得他的作品在形态上往往介于抽象和具象之间。他摒除了个体细微形貌和独自特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。
刘进安作品的魁力在于形象的体量感和蕴涵在这种体量感背后的蓬勃生命力。在这些作品中，如阴云密布一般的形象、拥挤不堪的空间结构既可看作城市人情绪焦灼的个体体验披露，又可以与民族群体象征联系，因而是一个时代的寓言般的启示。
笔墨语言的新探索——谈刘进安的水墨静物(郎绍君)
刘进安是新时期崭露头角的人物画家。1998年上海国际艺术双年展上，他出人意料地拿了六幅水墨静物，并给人们留下了深刻印象。刘进安在一篇文章中说，他画静物是作为人物画的一种间歇和手段，是为了更好地“控制笔墨和加强笔墨”。加强笔墨有多种方法，如练书法、临名作；画人物的“间歇”也有多种途径，如画山水、画花鸟。为什么要选择画静物呢?我推想，他是想摆脱某种传统的笔墨方法和程式，寻找自己的笔墨方法和程式。静物画源自西方，大抵是以写生方法刻画对象本身的质与美。古人也画静态事物，如“岁朝清供”、“四世同堂”之类，但其取意在象征，也不用写生方法，更不会把几个空罐子作为单纯的欣赏物。刘进安暂时放下熟悉的对象而去画异类对象，从传统体制走出而进入异类体制，也许是摆脱老经验、寻找新经验的一种好方法。但这并非“反传统”或追摹西方传统，因为他的目标仍是“控制”和“加强”笔墨，而不是脱离和抛弃它。这种以远求近、从异求同、由外求内的探索，与前辈艺术家(林风眠)使用水墨材料画静物画的探索有很大的不同。它的新意、大胆和创造性启示是没有疑问的。一旦进入异于传统题材的静物画领域，画家无法单纯地“控制和加强笔墨”，还必须顾及画面造型、结构和作品风格。写实倾向的静物重在对象的形与质，表现倾向的静物重在感性的情绪表达，结构倾向的静物重在理性的形式构成。林风眠画静物兼具两种倾向：有的近于印象主义式的描绘，有的近于表现主义式的抒发，有的近于立体主义式的结构，但都近于西画而远于中国画，是“西体中用”式的探索与创造。刘进安虽也借鉴了西画的造型与结构方法，但又全以水墨出之，全使用笔墨语言，这就给自己提出了一个全新的课题。陶罐、瓷碗、水果大抵都是圆形，不论与无常形而丰富多变的山、水、树、石相比，还是与既有常形又变化多端的人物相比，其造型、结构都简单得多。画家利用的正是这一点——因其简单才使笔墨语言有更大的表现余地、更大的独立性。这样，他就不像西画家那样集中于静物的造型、色彩、质感和光感，而是全力“聚焦”于笔墨的自由抒写、层次与浑融程度的表现，以及相关的情绪与个性、特质与魅力等等。这颇具启发性，也是没有疑问的。
刘进安说，他的静物“有意削弱造型的表达，强调‘直率笔墨’方式，强调绘画性，以求笔墨袒露性情，不掩饰，不做作，简单、明确、透彻”。这一追求似可加以释说。所谓“直率笔墨”，首先是笔墨能“袒露性情”，凡运笔都具抒发性，做到笔墨与性情的一致，外在形式与内在心灵的一致。这原本是中国文人的传统，是一切优秀文人写意之作应有的品质，可惜末流文人画丢掉了它，把创造性的书写变成了习惯性的勾画，把内在的表达变成了外在的模仿，把作为心灵物化形式的笔墨变成了与心灵无关的熟练技术。袒露性情的“直率笔墨”力图找回这一传统，当然很好。“直率笔墨”的另一层意思，是“简单、明确、透彻”——在他的作品里，把传统的勾斫、皴擦、点染单纯化，只用或横或斜的直笔，以变化它们的长短、精细、浓淡、干湿来显示笔墨性及其表现力。这种单纯化处理，强化了作品的现代感，也赋予笔墨一种意想不到的率直简洁效果。或许可以把这种单纯化解释为一种还原，将笔墨的复杂技术性还原到简洁的直线、弧线，使它达到一目了然的明确性，并具有新的形态和意义，而又不变成西画意义上的“质感”和“肌理”。
还有一点是十分重要的，就是“简单、明确、透彻”并没有流于空虚和单调。其原因在于笔墨有质量。我在《笔墨论稿》等文章中多次强调，对讲究笔墨的作品而言，重要的不是“笔墨的有无”，而是“笔墨的高下”，而笔墨的高下是有标准、有技术性指标，在画史上也有共识的。简与繁是画法或风格的不同，而非笔墨高下之别。八大山人与齐白石的“简”，王蒙与黄宾虹的“繁”，形态风格不同，但都是一流的，有最高的质量，与某些低质的简单或繁复完全不能同日而语。刘进安对“简单、明确、透彻”的笔墨的追求虽然在相当程度上放弃了“一波三折”之类的传统要求，却没有放弃笔墨最基本的要素，没有放弃对力度与韵味的把握。如用笔率直而拙涩，沉着有力，不浮滑甜柔，也不粗糙犷悍；用墨则浑融厚重而有层次，不轻薄光软，也不板滞僵硬。这一经验，极为珍贵。
这组《静物》的风格特征也值得一说：它很自然，不做作。当下许多引入构成因素的中国画往往留下很重的斧凿痕迹、设计痕迹，有的甚至完全失去了传统绘画“天然去雕饰”的原则。在标准化的工业制品充斥我们生存空间的今日，文化艺术也正在流于工业品式的标准化与复制，倘若作品多一点自然和天然，就意味着少一点人和人性的异化。其次，这组静物质朴、大方、大气，没有常见的那种局促、拘谨、巧俏、轻薄的小家子气。或者说，它具有一种北方的伟岸意味，有一股男子气、阳刚气，但又不是故做“雄强”、“伟大”状——那种我们常常见到、常常反感的“雄强”、“伟大”。笔墨作为视觉“语言”，不只含有很强的技术特性，也含有不可忽视的精神与表现特性，与画家的人格、气质、个性有着千丝万缕的联系。刘进安主观上是要做语言探索，却也流露出他的性情和审美意识，得到了风格与精神上的收获，正所谓“不期然而然”。风格不是不可以“打造”，但要“打造”得自然，最好是成于中而形于外，自然天成。这不仅需要画家技术与操作层面的素养，而且尤其需要他的人格与内心层面的素养。
以个人的方式包容世界——论刘进安的水墨艺术（徐恩存）
刘进安近年来专注于这样的构思与取材，使习以为常显得不正常，在不正常中提示事物的本质。有时候，我们似乎在他的作品中看到了略含嘲讽调侃的笔调。他化复杂为简单的处理方式，看起来不是在表现什么，事实上都是将透露着浮躁与喧闹的有关“当下”的深刻观念无情地揭示出来。应该说，这正是传统绘画与现代绘画、再现与表现、客观与主观的区别。画家对“当下”时空的敏感与体验也投射在因结构而产生的笔墨表现与语言方式之中，人物、环境，及至静物、空间等关系亦因结构的设立而显出微妙的氛围。其作品的不凡就在于通过“当下”的全新视角的设立，在根本上得力于感受的贴切、捕捉的准确与对荒诞的把握，令人忍俊不禁的喜剧性氛围与冷峭锐利直逼人心的反讽之间，以及形而下的题材与形而上的表现方式之间的融合与统一，在这样的艺术情境中，我们被迫思考关于生存、艺术、现实的基本问题，这样诸如复杂与单纯、痛苦与欢乐、表象与本质、物质与精神等问题就从这画面中生发出来，从而形成强烈的气韵张力。
也许可以说，气韵与张力是现代艺术不致被否决、取代和淹没的最为神秘和最后的依据。在刘进安的水墨静物中，我们同样感受到了这种气韵。它伴随着另类的笔墨表现与语言方式弥漫在文本的空间中，这是主观的表现，是精神的取向，是意识的突破，这种无论在图式、符号，抑或是空间处理上的“另类”手法与形态都是刘进安一贯的表现动机。熟悉刘进安作品的人都知道，他常常把现实世界种种悬而未决的隐秘暗藏在作品之中，于是，刘进安的水墨世界里总是飘荡着暧昧不明的迷雾，总是寓示着整体性、确定性正在瓦解的现实或历史。
20世纪90年代以来，他的作品便以水墨的方式，发现、探寻和传达着一种理念。从《头像》、《闻声》、《形态》、《物主》、《淡语》等系列，至近期的《看美国大选》等诸多作品，随着阅读的展开，这些作品都是着意渲染一种纷繁无序、不确定性以及充满激情的隐秘，又让人感到画家是以一种相对朴素的笔调与方式表达自我检验的精神过程，换言之，就是现代结构的内核已经预先打动了他，需要他做的不是求得释然的快感，而是把自己抛入现代语境之中，将绘画的制作内化为心灵体验的过程，最终达到将画家的生命和精神介入到作品中的高度。 还可以深入地说，刘进安并不是倚仗这些来支撑他的作品的，而是将这些作为磨砺语言的锋刃和为检测其穿透力而设置的富有难度的屏障。譬如，水墨静物需要一种有节制的笔墨表现方式，而由方、圆组成的空间叠加的效果则造成一种不硬不软的状态与以情合理的状态，使之更贴近事物的真实。正因为如此，《静物》看起来表现的是陶罐及其在空间中的关系，实际上又不局限在这个层面上，表达的是符号与文化在现代时空中的状态。
如何让我们的生命和艺术都呈现其本然的质地?在外部世界的一片喧闹之中，人的内心里沉着的是什么?人内心里骚动着的一切如何才能从外部的喧闹中显现出来，并获得倾诉和倾听的可能?这些问题的回答实际上都关系到对“当下”状态的真诚表达，也关系到画家以个人方式去包容世界的强度，关系到能否使现代性水墨呈现出一种富于心灵价值的特质。
长期以来，我们总是向往着一种理想的创造状态，就像当年的古典主义向着浪漫主义过渡，浪漫主义向着现实主义过渡，现实主义向着现代主义过渡一样。身处这个最富活力时代的画家们，他们将为我们的当代绘画历史留下什么样的绘画本体发展的印迹呢？应该说，今天的画坛不缺少画家，也不缺少作品，但是，这之中却难得有独特的文本、创新的思想，在通常情况下，人们对功利的考虑过多，缺乏挑战自我的勇气与力量，从而害怕创新，畏惧探索。
我们当然有理由要求一种理想的创作状态，那就是画家走向人文深处，在世界与人性的结合处进行创作。这样的作品就和造化一样本色与单纯，而不是空洞的虚无和滥情的欲望。画家应具有一种特别的感悟能力，能深入自然、现实与人性的内部，获得一种理智的体验，使之与文化达到不可言传的契合。 言下之意，水墨艺术的现代化进程的积极意义就在于如同刘进安这样的一批画家以符合他们生存状况的方式，向已经不能有效地表现当代人文明进程的笔墨系统发难，进而建立一个不同于古典的、尊重新的生命现实与世界现象的笔墨价值系统。尽管刘进安们的努力与实践尚不能说已经完成了这一价值重建的艰难工作，但无疑，选择这样的道路是与现代文明进程同步的。
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