大音希声，大象无形什么意思

大音希声，大象无形什么意思

“大音希声，大象无形”是老子对“道”的阐释，陈鼓应解释为“最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹”（见陈鼓应注释《老子今注今译》商务印书馆2003年12月第1版）。张少康将其解释为“最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象”（见张少康、刘三富主编《中国文学理论批评发展史》北京大学出版社1995年6月第1版）。 综合老子全书的思想，可以看出老子的整个哲学思想体系是崇尚自然、顺其自然，“无为而无不为”，还有就是关于矛盾双方独立统一的相互转化。老子说过一段非常著名的话，对我们理解“大音希声，大象无形”也有帮助。“三十辐一毂，当其无，有车之用。 以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为室，当其无，有室只用。”车轮有了毂中空的地方，才有车的作用；陶器有了杯中空的地方，才有器皿的作用；房屋有中央的空间，才有房屋的作用。老子还说“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。 “无声”、“无形”本来是虚空的东西，谈不上“大音”、“大象”。所谓“大音希声，大象无形”，应是大音若无声，大象若无形。至美的乐音，至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。“大音”、“大象”至少有一个负载它们的实体，才能显示其“大”。正如老子对车轮、陶器、房屋的论述，如果连“辐” “户牗”都没有了，又何有车轮、陶器、房屋之说，它们又何能发挥其作用。所以我同意陈鼓应先生的说法，认为张少康先生对“大音希声，大象无形”的解释有失妥当。“大声”不是“无声”，它给人以无声的感觉，是因为它是乐音中至美的声音，是天籁，美到和自然浑融一体，没有任何人工雕琢的痕迹，却令人回味无穷，它的妙处是意在言外。 老子在这句话中主要不是赞扬所谓的“大音”和“大象”，而是强调这种乐音、形象给人带来的实体之外的意蕴，留给接受者的无限的想象。在某种意义上说，这和后世的许多山水诗有异曲同工之妙。 后人逐渐把这样一个命题引入了美学和文艺学范畴，并用文学作品很好地阐释了它的内涵。文学作品运用生动的语言，描写了许多具体的景象，但文学作品的韵味，并不在具体的“音”和“形”上，而在于这些具体的景象所构成的，存在于这些具体的形象之外的艺术境界。王维就是很好的一个阐释者。王维尤其是到了晚年，非常崇尚佛老，他的诗是真正的“大音”、“大象”。 王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”短短的二十个字，却有咀嚼不尽的韵味。“人闲桂花落”是用有声写无声，连桂花花瓣凋落的声音都听得到，足可见当时自然界的寂静，诗人内心也应该是无欲无求的，是淡泊而空灵的。否则又怎能听见“桂花落”。大自然是寂静的，人是平静的，悠闲的。以自然界的“动”写自然界的“静”，进而烘托出创作主体内在的虚静。在这样的静寂中，“时鸣春涧中”，以一个动态的“鸣”的过程，写深山的“静”。全诗看似无意为之，信笔写来，却有着极丰富的内涵。我们听到的声音往往来自“大寂”，来自语言世界以外“无言独化”的万象万物中。在这种诗中，静中之动，动中之静，寂中之音，音中之寂，相因相依。 王维的另一首诗《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然植林叟，谈笑无还期。”是一个“希声”、“无形”的无我之境。诗人没有俗事琐事的牵挂，随意坐着小船行到水的尽头，看云霞升起一部分。他已经成了大自然的一部分。我们不觉得诗人在描写什么，只是被他塑造出的那样一种氛围所笼罩，读者也跟同诗人成为画中的一景，自然中的一物。人与自然的界线，作者与读者的界线都不存在了。似乎是在读诗，又似乎什么都没读没想。读完已经“不知何者为我，何者为物”（王国维语）。 到中唐，皎然在《诗式》、《诗议》中论诗境要具有象外之奇，言外之意，“但见性情，不睹文字”。他提倡诗歌要率真自然，无生化成，无人为造作痕迹，“至丽而自然，至苦而无迹”。这种论述比“大音希声，大象无形”更具体地论述了诗歌的意境。好的诗歌读起来清新自然，丝毫看不见人工雕琢的痕迹，实际上也都是作者辛苦构思的结果。晚唐的司空图的“象外之象，景外之景”“蕴外之致，味外之旨”与皎然的思想有相似之处。皎然和司空图所论述的好诗，就给人一种大音希声，大象无形的感觉。 “大音希声，大象无形”及老子矛盾对立转化，虚实相生的思想对后世影响很大。我们要纵观老子整个的思想体系，才能更好的理解“大音希声，大象无形”的确切含义。后世除了庄子在思想上对它的传承发展，历代许多文人还把这种思想融进具体创作中，留下了很多不朽之作。

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