鲁迅是一个怎样的诗人，

鲁迅是一个怎样的诗人，

鲁迅不仅有一颗世俗的灵魂，更有一颗文学的灵魂，他不仅以理智紧张地思索人生，
更常常抱一份艺术的情感去吟味人生。他这文学的灵魂又相当特别，他对一位日本朋友
说：“我是散文式的人”，１这除了解释他不喜欢读诗，是不是也可以解释他不喜欢写
诗呢？诗和散文的区别，绝不只是文字形式，它们其实代表着作家对于世俗生活的不同
态度。诗的世界属于天国，它总要将世俗的气息排除干净。诗人也正如下凡的天使，他
举着诗意和美的火把，照亮每个人心中与生俱来的灵气，他要将他们引入审美感悟的迷
幻状态，使他们能在精神上超越自己猥琐的世俗存在。但鲁迅并非这样的诗人，即便对
世俗生活整个绝望了，他也无意借文学来逃避世俗。当伏案疾书，全身心投入艺术创造
的时候，他固然会常常忘记自己的现实境遇，但这“忘记”的结果，却是能够更专注地
审视世俗，更深切地感受黑暗。一九一四年他与朋友闲谈，连声称赞吴敬梓的《儒林外
史》，说：“我总想把绍兴社会黑暗的一角写出来，可惜不能像吴氏那样写五河县风俗
一般的深刻。……不能写整的，我就捡一点来写。”２已经绅黑暗逼人了死角，还不思
逃避，心心念念要将这黑暗刻划出来，倘是一个崇尚天国的诗人，一定会摇头叹气：这
人实在不可救药。
但也正因为是这样一个“不可救药”的人，鲁迅的小说和散文，就像他的社会评论
一样，也成为他世俗意识的一面镜子。创作毕竟是一种情感性的活动，无论他多么矜持，
一旦写入了神，他的许多内心隐情都会不自觉地流入笔下，他的创作的这一面镜子，就
常常比那些社会评论更为朋亮，他自己便对朋友说过，他的哲学都包括在《野草》当中。
３不用说，在二十年代中期，他那急于挣脱虚无感的紧张的身影，也同样清晰地印在他
的小说和散文之中。我甚至觉得，比起那些观念上的自我修订，他这时期的文学创作，
恐怕更是他驱逐内心“鬼气”的主要战场。那虚无感到底膨胀到了什么地步？他对它的
厌恶又有多么强烈？这战斗艰苦到了什么程度？他最后能够战胜它吗？所有这些你迫切
想知道的答案，都清楚地写在他的创作中。
你也许会不同意：驱逐虚无主义的“鬼气”，这是鲁迅内心极其隐秘的冲动，他写
小说，却是为了启蒙的呐喊，他自己就明确说，是要借它来改良社会，４他恐怕不会愿
意在小说中表现这种极其个人化的隐情吧？可我觉得，这是误解了他。文学究竟是怎么
一回事，他从来就很清楚。他知道诗人的心灵应该博大，要“感得全人间世，而同时又
领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”５他也知道，一味“宣传爱国主义”，绝不能产生
“伟大的诗人。”６倘说他的世俗意识当中，确有两个声音对他发令，一个要他用创作
传播启蒙思想，一个则要他宣泄自己的人生苦闷，他上面的两段话，早已将这两个声音
的轻重分量，掂得一清二楚。到二十年代中期，他的心理天平还愈益向后者倾斜。他自
己翻译厨川白村的《苦闷的象征》，热烈赞同这本书的基本思想：“生命力受了压抑而
生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”７他又用格言的句式，简捷地写道：“创作是有社会
性的。但有时只要有一个人看便满足了：好友，爱人。”８一九二七年春天他更断言：
“没有思索和悲哀的地方，就不会有文学。”９语气是如此肯定，他和早先那个启蒙主
义的创作动机，实际上已经分手了。
他对自己的小说的评价，也证实了这一点。他最引人注目的小说，是《狂人日记》
和《阿Ｑ正传》，可他自已喜欢的，却不是这一类作品。《呐喊》出版以后，有人问他：
你最喜欢其中哪一篇？他笑笑说，是《孔乙己》。如果谁为了翻译他的小说而请他自荐，
他一定也是先提出《孔乙已》。他甚至良已动手，将这篇小说译成日文，送到日文杂志
上发表。有一次和朋友闲谈，他还将《药》和《孔乙己》作过比较，说他不喜欢《药》
一类的写法，因为太不从容。１０的确，以这“从容”的标准来看，《孔乙已》是相当
出色的作品，它也是要表现绍兴社会的一角，却没有设立《药》那样触目的主题，通篇
都是以一种散文式的笔调，挟着隐隐的哀伤缓缓道来，社会和人心的冷酷薄情，反而表
现得异常深切。从那些貌似平淡的叙述当中，你能强烈地感受到作者少年经历的影响，
体会到他当年出入当铺时的痛苦心情。在《呐喊》集中，这可说是呐喊的火气最弱，作
者的内心隐痛却表现得最饱满的一篇，鲁迅如此偏爱它，正显出了他创作的真正的兴趣
所在。
所以，即便在二十年代初期，他个人对人生的悲苦体验，已经在小说中越涌越多。
它们不但侵蚀那些明确的启蒙主题，就连作者表示一点空泛的乐观意愿，它们也要围上
去破坏。我印象最深的是《故乡》。这是一篇祈祷希望的小说，借昔日“美丽”的故乡
和现在破败的故乡的对比，也借“我”与闰土、宏儿和水生的不同的交往，更用了结尾
的一段话，强调对于将来的希望。但是，这种析祷从一开始便遭到破坏。首先是许多具
体的景物描写，从“苍皇的天底下”，到“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，从闰土
脸上“全然不动”地刻着的“许多皱纹”，到杨二嫂的凸颧骨和薄嘴唇，它们都向你拂
去一股寒嗖嗖的冷气，使你不知不觉就陷入一种凄凉的心境，请想想，一旦陷入这种心
境，你又如何响应作者的祈祷？再就是对这希望本身的描述，什么海边沙地上的碧绿的
西瓜，什么手执明晃晃钢叉的少年，金黄色的圆月，等等，色彩都涂得那样鲜艳，反而
令人觉得生硬，尤其是最后那直抒希望的文字，句式和节奏犹如杂文，读者在一派细致
的抒情氛围中骤遇这样的文字，难免会感到突兀，有这突兀的感觉隔在中间，他又如何
能与它发生共呜？连这点题的文字的句式，都在暗暗地削弱主题，鲁迅这时候的小说中，
的确没有什么东西，敌得过他的个人苦闷的流露了。
正是这个渴望表现内心苦闷的强大的冲动，促使鲁迅把自己作为主要的描写对象，
说到底，他在二十年代中期的最大的苦闷，就是不知道自己会变成什么样子。绥惠略夫
式的绝望也好，虚无主义的“鬼气”也好，都站在前面向他招手，他不愿受它们的蛊惑，
却发现双脚不由自主地向它们走去，在那些心境最阴郁的时刻，他简直都不认识自己了。
一个人失去对自己的把握，这是最严重的精神危机，鲁迅越是明白这一点，就越要拼命
找回对自己的把握。要“找回”，就先得把自己的灵魂摊开来，即便其中是“鬼气”蒸
腾，也只能把眼睛凑上去，不把一样东西看清楚了，你怎么把握它？因此，他越是想驱
逐内心的“鬼气”，就越要作深入的自我分析，他当时还不愿全卸下自己的面具，不愿
向公众全露出自己的血肉，要探究自己的灵魂，利用小说和散文自然更为方便。倘说在
《孔乙已》那样的作品中，他常常还是不自觉地现出自身的一角，现在情形却不同了，
他有心要画出自己的脸和心。
其实，早在一九二二年夏天写短篇小说《端午节》的时候，他已经忍不住正面来描
画自己了。主人公方玄绰，在某部做官，文在学校兼课，常常给杂志写一点文章，家里
则有沉闷的夫妻生活，除了有个读书的孩子，其他方面部和作者颇为相像，甚至包括他
的姓，有一段时间，鲁迅的朋友们给他取绰号，就是叫的“方老五”。当然不能说方玄
绰就是鲁迅，但他的生活状况，却正是鲁迅可能遭遇的一种状况，尤其是他那构成小说
中心题旨的“差不多”论，更令人联想到鲁迅同时或稍后几年发表的许多杂文，譬如
《以小即大》，譬如《杂语》。不过，作者似乎又没有打定主意正式来分析自己，他一
面从自己身上取材，一面叉扭曲这些素材，他用一种戏谑化的方式，夸张那原先带有自
剖意味的细节，再掺进一些演绎和变形的成份，使你乍一看，真会以为他是在写别人。
可是，他的叙述笔调又一次拆了他的台。这是一种颇为暧昧的笔调，有一点揶揄，也有
一点袒护，有时候像在讽刺，有时候又漏出同情，只要把它和另一篇稍后写下的《幸福
的家庭》的叙述笔调比较一下，你就会看出作者并不真能像写别人那样从容自如。方玄
绰在屈辱中苦苦撑持，日渐沮丧的那一份心境，不知不觉就会绊住他的笔。
但到一九二四年写《祝福》的时候，他的犹豫显然消除了。这篇小说似乎是继续
《孔乙已》和《明天》的思路，借样林嫂的故事来表现绍兴社会的一角。可是，就在用
平实的白描手法写出祥林嫂的一生的同时，他又忍不住用了另一种繁复曲折的句式，对

作品中的“我”细加分析，不借将“我”的自语和祥林嫂的故事，隔成明显不同的两大
块。他是那样不怕麻烦，翻来覆去谈论“我”在祥林嫂面前的支吾其辞，你就难免要猜
想，他最关心的恐怕并不是祥林嫂。如果还记得他搬出八道湾时，与朱安作的那一番谈
话，如果也能够想象，他面对朱安欲言又止的复杂心态，我想谁都能看出，他这种分析
“我”的“说不清”的困境的强烈兴趣，是来自什么地方。在他的小说中，《祝福》是
一个转折，正从这一篇起，他的自我分析正式登场了。他把它排在《彷惶》的卷首，这
从他的小说的变化来看，不正是一个恰当的提示吗？

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