倪元璐书法艺术对后世影响

倪元璐书法艺术对后世影响

倪元璐(1593年--1644年),字汝玉,玉汝,号鸿宝,又号园客,浙江上虞人。是明末三家之一，自幼就显示出了非凡的才华。十七岁时，郡县监司三试均第一，十九岁那年被陈继濡发现，十分赞赏，从此也是声誉日上。天启二年（即1622年）及第进士，官至历户、；礼部尚书，学问人品皆为人所重。倪元璐书法灵秀神妙，用笔惊绝，与他同期的书家黄道周在《墨池偶谈》中赞曰：“行草近推王觉斯，觉方盛年，看其五十自化，如欲骨嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵俱不由人，抹蔡掩苏，望王愈羊，宜无如倪鸿宝者。”由此可见黄道周对倪元璐的书法也是推崇备至。 倪元璐与黄道周、王铎三人被誉为：“明末三家”，天启二年，三人同举进士，在翰苑馆内相约攻书，倪学平原，黄学元常，王学大令，相互陶醉，砥砺濯磨。由此，倪元璐书艺大进。 明末的几大书家也是欲力挽狂澜，摆前人书法之束缚。倪元璐也是锐意开拓，积极进的书家，他的书法“尚新理异态”，似枯藤、似盘石,似老树著花,天意盎然，姿媚横生。不受笔笔中锋这制约，而多以侧锋取势，如钢刀斫木，铿然有力。得行草，王景曾曾说：“吾平生颇爱天池（徐渭）书法，脱尽俗尘，及置诸倪公行草之旁，便如小巫无坐立处。”其言虽有过激之处，但的确反映其对倪书的推崇。他的草书洒脱宏旷，神情爽朗，笔力雄厚，淋漓酣畅，极富韵味，观之美不胜收。倪公书法有“三奇”及“三足”之感。三奇曰：“笔奇、字奇、格奇”，三足乃“势足、意足、韵足”。无疑倪书也是天然形态，精彩纷呈。观其草书似迎浪畅游向前，畅快之至，不言而喻，无怪乎康有为称其书为：“新理异态尤多”。倪虽擅行草，但其楷书也是字字如珠玑，潇洒大方，不拘俗套，笔法、布局、精神俱佳。 倪元璐为人清正，有忠义之气，骨鲠气刚，倪对当时宦官专权兼掌东厂，魏忠贤又不断打击东林党人极为愤慨，并上奏皇帝为东林党人伸张正义，崇祯十七年三月十九日，李自成攻陷京城，倪元璐闻之，遂束带向阙，谢毕天子，以帛自缢身亡，以示忠心，年五十岁，福王谥号曰：“文正”。

元璐书画俱工。其书法学颜真卿。清吴德璇《初月楼论书随笔》评曰：“明人中学鲁公者，无过倪文公。”其书深得鲁公厚实劲健之笔意，而更为劲峭，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇倔刚毅，于明末自成一格。行草书用笔苍古劲爽，结字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距宽疏，注重节奏变化，书法以气骨见长。秦祖永《桐阴论画》中说：“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸。”康有为曾评：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”倪元璐是晚明时刚直节义之士，肩负着士大夫忠君报国的沉重压力，时势的不堪和官场的腐败，他的抱负终难实现，由是只能借书法来发泄胸中的郁勃。他的书法受颜鲁公、苏东坡影响而绝不为成法所拘，往往纵笔疾书，随心所欲。但天份既高，学养又富，故能触类旁通，风标独领，虽纵横使转，看似绝不经意，但声情并茂，气韵优雅，个人风格十分强烈.

倪元璐(1593年--1644年),字汝玉,玉汝,号鸿宝,又号园客,浙江上虞人。是明末三家之一，自幼就显示出了非凡的才华。十七岁时，郡县监司三试均第一，十九岁那年被陈继濡发现，十分赞赏，从此也是声誉日上。天启二年（即1622年）及第进士，官至历户、；礼部尚书，学问人品皆为人所重。倪元璐书法灵秀神妙，用笔惊绝，与他同期的书家黄道周在《墨池偶谈》中赞曰：“行草近推王觉斯，觉方盛年，看其五十自化，如欲骨嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵俱不由人，抹蔡掩苏，望王愈羊，宜无如倪鸿宝者。”由此可见黄道周对倪元璐的书法也是推崇备至。 倪元璐与黄道周、王铎三人被誉为：“明末三家”，天启二年，三人同举进士，在翰苑馆内相约攻书，倪学平原，黄学元常，王学大令，相互陶醉，砥砺濯磨。由此，倪元璐书艺大进。 明末的几大书家也是欲力挽狂澜，摆前人书法之束缚。倪元璐也是锐意开拓，积极进的书家，他的书法“尚新理异态”，似枯藤、似盘石,似老树著花,天意盎然，姿媚横生。不受笔笔中锋这制约，而多以侧锋取势，如钢刀斫木，铿然有力。得行草，王景曾曾说：“吾平生颇爱天池（徐渭）书法，脱尽俗尘，及置诸倪公行草之旁，便如小巫无坐立处。”其言虽有过激之处，但的确反映其对倪书的推崇。他的草书洒脱宏旷，神情爽朗，笔力雄厚，淋漓酣畅，极富韵味，观之美不胜收。倪公书法有“三奇”及“三足”之感。三奇曰：“笔奇、字奇、格奇”，三足乃“势足、意足、韵足”。无疑倪书也是天然形态，精彩纷呈。观其草书似迎浪畅游向前，畅快之至，不言而喻，无怪乎康有为称其书为：“新理异态尤多”。倪虽擅行草，但其楷书也是字字如珠玑，潇洒大方，不拘俗套，笔法、布局、精神俱佳。 倪元璐为人清正，有忠义之气，骨鲠气刚，倪对当时宦官专权兼掌东厂，魏忠贤又不断打击东林党人极为愤慨，并上奏皇帝为东林党人伸张正义，崇祯十七年三月十九日，李自成攻陷京城，倪元璐闻之，遂束带向阙，谢毕天子，以帛自缢身亡，以示忠心，年五十岁，福王谥号曰：“文正”。 明代是继宋、元之后，帖学书法又一次发展和普及的历史时期。继宋代之后， 朝野间掀起的丛帖汇刻之风， 给明代书学打下了坚实的基础，这是明代书法的主要特点之一。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戏鸿堂帖》；文徵明刻的《停云馆帖》；华东沙刻《真赏斋帖》；陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓丛帖之大成。 由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响到书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”，即“台阁体”。士子为求功名也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。
明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，像“吴门书派”，“明末四家”，但纵观整朝没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”晚明书坛呈现出纷繁复杂的状况，兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅、震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解。倪元璐的书风是在近三百年死气的风格上的反叛，是对艺术情趣和个人性情的张扬。
在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力，书风奇伟。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”正如黄道周所言倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化，其学古人，灵活变通，学到举一仿三。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，去其“屋漏痕”意，书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。
倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成，除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养，更在于他的“新理异态”使其能自出新意。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”在古代书法的品评中，用“异态”二字称誉，所见只有宋代的苏东坡称张旭的草书“异态生动，号称神逸”，明代的项穆评颜真卿的书法：“独其《自叙一帖》，粗鲁诡异，且过郁浊，酷非平日异态”。康氏所说的“新”与“异”，有两层意思：一是不同于一般的明人书法；二是不同于一般的帖学书法，这二者对于倪书来说是统一的。倪元璐书法有明人行书流便秀雅的特点，又有涩劲朴茂的风貌，其源出于帖学书法，又含有碑学特别是六朝碑学的特点。我们可以以《金山诗轴》为例来分析。
艺术作品是艺术家精神、气质、人生观的无所掩饰的表露。此幅诗轴是倪书的代表作,整幅看来透射着一种苦涩的辣味，是众多抒发情怀书作中的精品。
此轴既以风骨凌厉，“异态”高古，清劲奇趣，格调旷达的特点，展现出明代气势豪迈、奔放的书风，行书流利犹如“凌鱼奋尾，骇龙反拘”，体现明人行书流便秀雅的特点，但又以其不求表面点书之精，这就超越了明代书法的一般风格，能惟求气势之盛，集形、意、气为一体，依意而生、率真天成，把明代的书风推向情与美相结合的道路，从而能达“通神”的极高境界。此其一。
其二：细度他的墨迹，结字多抬高右角，竭尽倾斜交错，危绝救应之势。如果说倪元璐的这幅书法很讲究造型的话，还不如说他更善于用笔，他在用笔上直落直收，斩钉截铁，笔画恣意，给人以刚劲畅达之感，其墨浓而厚笔画重而沉，方整中见婉遒，可窥篆、隶之意趣。加上笔画字型的粗细大小变化，墨色浓湿干枯交替，却又出现险劲中寓古雅的韵律。这就超越了他源出的帖学、碑学书法，将所学融入自己的创造，使之“下笔磊落无俗气”，难怪后人对他有“笔奇、字奇、格奇”之三奇，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉，正像清代的秦祖永在《桐阴论画》中说的“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸”。他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，对清末民国初年的书风有过一定的影响。

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